Jälkikirjoitus Kouvolan taidemuseo Poikilossa olleesta Emil Aaltosen museon taideaarteiden näyttelystä

Jälkikirjoitus Kouvolan taidemuseo Poikilossa olleesta Emil Aaltosen museon taideaarteiden näyttelystä

Kun Suomen taiteen yli 130 vuoden ajanjaksoon ajoittuvien Aaltosen museon teosten näyttelyyn ei tehty selväpiirteisesti taiteen tyylikausin etenevää ripustusta tai teksti- ja nuoliopasteilla näyttelyn kiertosuuntaa merkiten, niin moni saattoi joutua hämmennyksiin yrittäessään miettiä näyttelyyn tultuaan, mihin sisääntulo-ovelta piti ensin suunnata – varsinkin, jollei ollut käynyt Poikilossa aiemmin.

Yhtenäisin näyttelyosasto oli museon yläkertaan keskitetyllä 1500–1700 -lukujen ulkomaisen maalaustaiteen teossarjalla. Yläkerran teoksia pienempiä, lähinnä 1800-luvun hollantilaisten taiteilijoiden maisema- ja asetelmamaalauksia oli ripustettu myös suomalaisten teosten keskelle museon alakerran useille seinille hajauttaen, kun puolestaan Albert Edelfeltin kahdeksasta maalauksesta neljä oli yläkerrassa ja toiset neljä kolmelle eri seinälle ripustettuna museon alakerrassa. Alexander Lauréuksenkin kolmesta maalauksesta yksi oli yläkerrassa ja kaksi kaukana toisistaan museon alakerrassa.

Itse kävin katsomassa syksyn aikana Poikilon näyttelyn kolmeen kertaan, ja tuolla kolmannella käynnilläni löysin antoisimman tutustumispolun näyttelyn eri osiin. Kerron nyt tässä muiden tehtävieni viivästyttämässä näyttelyn jälkikirjoituksessa vielä lisää Poikilon hienon taidenäyttelyn taiteilijoista ja näyttelykäyntieni aikana syntyneistä mietteistäni.

Ensimmäinen tämän näyttelyn esittelytekstini julkaistiin tällä Länsi-Kymen Kulttuuritieyhdistyksen sivustolla 6.12.2020.

Näyttelyn sisääntulo-ovelta avautui laaja näkymä museon alakerran pääsaliin. Lähelle ovea oli yläkertaan vievän portaikon alatasanteen seinälle ripustettu Akseli Gallen-Kallelan maalaus Suonsilmä ja vasemman puoleiselle seinustalle esittelyteksti Emil Aaltosen elämäntyöstä.

Se kannatti lukea läpi alkuevästykseksi ja jatkaa sen jälkeen kierrosta vasenta seinustaa edeten 1920–1930 -lukujen suosituimman muotokuvamaalarimme Antti Favénin vuonna 1935 maalaamien Emil Aaltosen sekä hänen tyttäriensä Elsa Kivekkään ja Saimi Mustakallion muotokuvien äärelle. Niistä saattoi aistia malliensa henkisen vahvuuden ja taloudellisen varakkuuden – ja ihailla samalla Favénin taitavuutta muotokuvamaalauksen mestarina. Siitä hänet palkittiin Valtion henkilömaalauskilpailun 1. palkinnolla jo vuonna 1910.

Jälkikirjoitus Kouvolan taidemuseo Poikilossa olleesta  Emil Aaltosen museon taideaarteiden näyttelystä 1
Antti Favén: Saimi Mustakallion muotokuva, öljyväri 1935.
Kuva: Poikilo-museot, Mari Lehtosalo

Aaltosen tyttärien muotokuvien ääreltä katselin museon alakerran komean pääsalin vastakkaiselle, Ferdinand von Wrightin parimetrisen kesämaiseman hallitsemalle seinälle sekä vasemmalta avautuvaan alakerran eteläpäätyyn. Niiden keskeltä matalammasta salitilasta johtaa kakkosportaikko yläkertaan.

Werner Holmberg

Portaikkoa reunustaville kattoon saakka kohoaville lyhyille seinäpinnoille oli ripustettu osa näyttelyn vanhimmista suomalaisen taiteen teoksista. Sisääntulo-oven suunnasta portaikon korkeammalle lattiatasolle saapuvia kävijöitä otti vastaan lahjakkaimman Düsseldorfissa opiskelleen maisemamaalarimme Werner Holmbergin (1830-1860) vaaleasävyinen maalaus Poppelikuja vuodelta 1857.

Varakkaasta perheestä taiteilijan uralle päätynyt Holmberg oli mieltynyt poppeli-puiden maalaamiseen, ja tässä perspektiiviopin hallinnan näyteteoksessaan hän on nautiskellut myös diagonaalisesti loittonevan puurivistön haasteesta.

Jälkikirjoitus Kouvolan taidemuseo Poikilossa olleesta  Emil Aaltosen museon taideaarteiden näyttelystä 2

Werner Holmberg: Poppelikuja, öljyväri 1857. Kuva: Poikilo-museot, Mari Lehtosalo

Vaikka Holmberg syntyi Helsingissä, hänen sukunsa kotiseutua oli nykyiseen Hämeenlinnan kaupunkiin kuuluvan Kalvolan kirkonkylän pohjoisreunalla sijaitseva alue suuren Vanajaveden länsirannan ja Kalvolan Äimäjärven välissä. Samalla alueella sijaitsee myös Iittalan Lasikeskus, ja vähän pohjoisempana Vanajaveden rannassa kuvanveistäjä Emil Wikströmin museoitu Visavuoren ateljeekoti.

Holmberg hakeutui 1848 oppilaaksi Suomen taideyhdistyksen Helsinkiin vähän aiemmin perustamaan piirustuskouluun kehittääkseen arkkitehdin ammatissa tarvittavaa piirustustaitoaan. Jo aiemmin kouluvuosinaan hän oli saanut yksityisopetusta piirtämiseen P.A. Kruskopfilta ja Magnus von Wrightiltä ja öljyvärimaalauksen alkeisopetusta muotokuvamaalari Johan Erik Lindhiltä.

Kenties tärkeimmän sysäyksen luopua tavoittelemastaan arkkitehdin työurasta Holmberg sai kesällä 1850 päästyään R.W. Ekmanin avustajaksi maalaamaan Turun tuomiokirkon freskoja.

Jo kolmen Düsseldorfin Taideakatemiassa viettämänsä opiskeluvuoden jälkeen hän sai 1850-luvun puolivälissä maisemamaalauksen erityistaitajana laajaa arvostusta teoksilleen. Viimeiset kaksi opintovuottaan 1755-56 hän työskenteli norjalaisen, häntä vain viisi vuotta vanhemman Hans Guden johdolla.

Holmberg jäi asumaan ja työskentelemään Düsseldorfiin pysyvästi. Sinne saapui myös norjalainen nuori taiteilija Anna Glad historiamaalari Otto Mengelbergin yksityisoppilaaksi. Holmberg ja Glad vihittiin avioliittoon kesällä 1858, ja heille syntyi yksi tytär.

Holmbergin kanssa yhtä aikaa Düsseldorfin Taideakatemiassa opiskeli toisena suomalaisena turkulainen taidemaalari Erik Johan Löfgren mm. Mengelbergin johdolla vuosina 1853-58. Hän oli jo 1840-luvulla opiskellut myös Tukholman Taideakatemiassa, mutta jäi tuotannoltaan sangen vähälle huomiolle useisiin muihin Düsseldorfissa häntä myöhemmin opiskelleisiin verrattuna.

Holmberg teki Düsseldorfin neljän vuoden jakson jälkeen maalausmatkan Satakuntaan ja Hämeen eri osiin 1857, häämatkan Norjaan kesällä 1858 ja toisen maalausmatkansa Hämeeseen 1859. Silloin Holmberg kävi myös sukulaisvierailulla Kalvolassa, jossa hän maalasi pari maisema-aihetta sukulaistensa maatalon viljelmiltä.

Hän sairasti keuhkotuberkuloosia, mutta jatkoi työskentelyään Düsseldorfissa voimiensa ehtymiseen saakka edeten ilmaisussaan enenevässä määrin kohti realistista maisemakuvausta.

Alle 30 vuoden iästään huolimatta hänet oli kutsuttu Pietarin Taideakatemian jäseneksi ja hänelle oli tarjottu 1858 Weimarin Taideakatemian professuuria. Siitä hän katsoi ilmeisesti terveystilanteensa takia parhaaksi kieltäytyä.

Victoria Åberg ja Alexandra Frosterus Düsseldorfissa

Taiteilijan ammattiopintoihin pääsy ei ollut naisille vielä 1850-luvun lopulla mahdollista Düsseldorfin taideakatemiassa eikä kymmenissä muissakaan Euroopan taideakatemioissa. Yleensä heille mahdollistettiin vain lupa käydä opettajien luona yksityistunneilla. Se maksoi selvästi enemmän kuin opiskelu taideakatemian oppilaana, mutta opetuksen taso pysyi useimmiten yhtä hyvänä.

Loppukesällä 1858 Düsseldorfiin saapui Hans Guden yksityisoppilaaksi saksalaista romanttishenkistä maisemamaalausta opiskelemaan STY:n piirustuskoulussa Helsingissä taiteilijan alkuopintonsa suorittanut loviisalaisen kirjanpitäjän 34-vuotias tytär Victoria Åberg (1824-1892).

Jälkikirjoitus Kouvolan taidemuseo Poikilossa olleesta  Emil Aaltosen museon taideaarteiden näyttelystä 3
Victoria Åberg: Vanhoja tammia. Kuva: Museokuva

Åbergin elämänkulku poikkesi muiden suomalaissyntyisten 1800-luvun puolivälin nuorten taiteilijoittemme vaiheisiin verrattuna sikäli, että hänellä ei ollut taide-opintoja Tukholmassa, vaan isänsä työtehtävien viemänä hän opiskeli ensin Haminan saksankielisessä tyttökoulussa, toimi sen jälkeen kotiopettajattarena Mikkelissä ja aloitti taideopintonsa puolalaissyntyisen Auguste J. Desarnod nuoremman (1812–1850) johdolla opettaessaan itse piirustusta ja käsitöitä Desarnodin yksityiskoulussa Porvoossa.

Muutamien Helsingin ruotsinkielisessä tyttökoulusssa kuluneiden opettajavuosiensa jälkeen Åbergille avautui 1848 mahdollisuus jatkaa taideopintojaan vastaperustetussa STY:n piirustuskoulussa Helsingissä – ja lopulta kymmenen vuotta myöhemmin yksityisoppilaana myös Düsseldorfissa.

Nykyään ei kovin usein muisteta, että jo 1700-luvun lopun Pietarissa ja sieltä Viipuriin ja varsinkin Helsingin empirekeskustan rakentamiseen 1810-luvulla heijastuneet Aleksanteri I:n määräykset noudattivat saksalaisvaikutteisen uusklassisen arkkitehtuurin rakentamiskäytäntöjä, joiden erityistuntija oli myös Pietarin kautta Suomeen saapunut saksalaistaustainen Carl Ludvig Engel. Hän oli valmistunut arkkitehdiksi 1804 Berliinin kuuluisasta Bauakademiestä.

Yksi tärkeimmistä syistä saksalaisvaikutteille ja laajalle saksalaistaustaisten ammattikuntien synnylle Pietariin ja mm. Tukholmaan johtui siitä, että Venäjän Romanovin keisarisuvun miespuoliset jäsenet sekä Ruotsin ja Tanskan prinssit mieluusti avioituivat mahtavan Preussin ja nykyisen Saksan alueen silloisten rikkaimpien ruhtinaskuntien hyvin koulutettujen ja ranskalaisen hovietiketin käytännöt tuntevien prinsessojen kanssa.

Turun Akatemian yliopisto-opetuksessakin käytettiin opetuskielenä saksaa latinan ja ruotsin ohessa.

Poikilon näyttelyssä Werner Holmbergin Poppelikujan viereisessä porrasseinän kulmauksessa oli Victoria Åbergin maalaus Vanhoja tammia ja peremmällä salin taka-osassa hiekkakuoppaa esittävä Maisema. Åberg sai 1. palkinnon STY:n dukaattikilpailussa 1861 ja suoritti jatko-opintoja Dresdenissä sekä mm. Goethen ja Schillerin kuuluisaksi tekemässä Weimarissa, jonne hän muutti lopulta 1866 asumaan pysyvästi ja jossa hän myös kuoli.

Åbergin omaksuma maisemakuvaus sai keskieurooppalaiselta taideyleisöltä paremman vastaanoton kuin täältä Suomesta. Itse olen viehättynyt näyttelytehtävieni myötä tietooni tulleesta Åbergin suurikokoisesta Kymijoen Langinkoskea esittävästä maalauksesta vuodelta 1870. Langinkoski sekä Åbergin toinen kookas maalaus Näkymä Viipurin Monrepos-puistosta vuodelta 1866 ostettiin Carl Ludvig Engelin suunnitteleman Helsingin Keisarillisen palatsin eli nykyisen Presidentinlinnan taidekokoelmaan tuoreeltaan.

Poikkeuksellisen nuorena jo v. 1852 opintonsa Suomen taideyhdistyksen Turun piirustuskoulussa aloittanut ja niiden kaksi viimeistä vuotta 1857-58 taidemaalari R.W. Ekmanin johdolla työskennellyt Alexandra Frosterus saapui puolestaan Otto Mengelbergin yksityisoppilaaksi Düsseldorfiin suoraan ”Ekmanin koulusta” loppukesällä 1858.

Hänen 21-vuotissyntymäpäivänsä oli vasta 6. joulukuuta 1858. Suomalaisuuttaan korostaneet Venäjän suuriruhtinaskunnan taiteilijapioneerimme eivät tuolloin voineet Düsseldorfissa tietenkään aavistaa, että Alexandran syntymäpäivä tulisi olemaan 60 vuotta myöhemmin itsenäisen Suomen valtion 1-vuotissynttärin juhlapäivä, ja että tuohon juhlapäivään 1918 edettäisiin Venäjän keisarivallan kukistumisen jälkeen kansakuntamme hirvittävän sisällissodan kautta.

Åbergista ja Alexandra Frosteruksesta tuli siis Werner Holmbergin ja Anna Gladin varhaiset suomalaiskollegat Düsseldorfiin. Lisäksi syksyllä 1858 siellä sai opetusta Kööpenhaminan Kuninkaallisessa Taideakatemiassa jo pari vuotta opiskellut helsinkiläinen taidemaalari Adolf von Becker, mutta hän ei viihtynyt Düsseldorfin taideakatemiassa pitempään.

Alexandra Frosterus kehitti Mengelbergin johdolla maalaustaitoaan parhaiden miespuolisten kollegojen tasolle saaden 1. palkinnon nuorille taiteilijoille suunnatussa STY:n dukaattikilpailussa 1859 ja päätyen Pariisin jatko-opintojensa jälkeen mm. lähes 70 suomalaiskirkon alttaritaulun maalaajaksi.

Avioiduttuaan hän alkoi käyttää nimeä Frosterus-Såltin, ja 1870-luvulla hänestä tuli maamme ensimmäinen naispuolinen taidekoulun opettaja, kun hän suostui R.W. Ekmanin työn jatkajaksi STY:n Turun piirustuskouluun. Hän ei joutunut onneksi näkemään sisällissodan kauheutta, sillä hän kuoli vuoden 1916 karkauspäivänä 29. helmikuuta.

Holmbergin Poppelikujan oikealle puolelle oli Poikilon näyttelyssä sijoitettu jo 6.12. julkaistussa tekstissäni esitellyt Alexander Lauréuksen varhaisin maalaus ja R.W. Ekmanin Talonpoikaistanssit sekä portaikon kauniissa takatilassa ollut Gunnar Berndtsonin historiamaalaus Vanha laulu (Rokokoo-sommitelma).

Simbergin Lammastytön sekä Edelfeltin teosten assosioidut uustulkinnat taiteilijoiden ajattelun ja luonteen tulkkeina

Kuvien tulkintaan sisältyy aina katsojan oma assosisaatio, eli ajatuksellisten mielteiden kytkeytyminen näkemäänsä. Viimeisten 20 vuoden aikana olen aika ajoin hämmästellyt sitä, kuinka helposti yksittäisten taiteentutkijoiden mielteet saatetaan ottaa vastaan historiallisena tai ns. objektiivisena totuutena, vaikka faktat eivät tue mielteiden esittäjän kertomia räväköitä assosiaatiokytköksiä, ja vaikka tutkija itsekin myöntää näkemystensä perustuvan omiin assosiaatioihinsa.

Räväkät faktoista piittaamattomat taiteen uustulkinnat saavat aika usein myös eniten julkista huomiota, varsinkin, jos kohteena on joku taiteemme kultakauden mestari. Erityisen paljon assosiaatiopohjaisia uustulkintoja teoksistaan on 2000-luvulla saanut osakseen Albert Edelfelt (1854-1905).

Häntä on leimattu ilman faktaperusteluja ruotsinkielisen yläluokan mukamas rikkaaksi jäseneksi ja alempiarvoisten naisten alistajaksi, joka Runebergin Vänrikki Stoolin tarinoihin kytkeytyvää Porilaisten marssi -tauluaan maalatessaan mukamas ihannoi ranskalaisen kreivi Arthur de Gobineaun rotuoppeja arjalaisen rodun ylemmyyttä tuntien, ja oli monivuotisen mallinsa Virginien ja heidän yhteisen lapsensa heitteilleen jättänyt hylkääjä, ja mukamas jopa jäämistöstään kaikki Virginien olemassaolosta kertoneet tiedot hävittänyt elostelija.

Näitä 2000-luvun alun väitteitä seuratessani jäin miettimään, miten julkisuudessa paistatelleet uuden sukupolven pari taidehistorioitsijaa ovat voineet sivuuttaa Edelfeltin teoksista, yksityiselämästä, laajasta kirjeenvaihdosta ja lukuisista Edelfeltin elossa olleiden läheisten haastatteluista ja arkistoista kootun harvinaisen kattavan, noin 20 vuotta kestäneen tutkimustyön ja lähes täydellisen teosluettelon tehneen fil.tri Bertel Hintzen (1901-1969) mahtavassa tietopaketissa 1950-luvulla suomeksikin julkaistun, tuhansiin kirjallisiin dokumentteihin tukeutuvan aineiston.

Mihin näiden Edelfeltiä riepotelleiden ”uusien tietojen” väitteet sitten perustuivat? Ville Lukkarisen väitteet perustuivat hänen Helsingin Sanomissa koko silloisen ison sivun täyttäneen tutkimuksensa esittelyn yhteydessä lausumansa perusteella hänen oman kuvatulkintansa assosiaatioihin ja siihen, että Edelfeltin nuoruuden ystävä Jac. Ahrenberg ja osa ruotsinkielisestä aatelistostamme oli omaksunut Arthur de Gobineaun rotuoppien käsityksen arjalaisen rodun ylemmyydestä.

Lukkarinen sivuutti väitteitään kumoavat faktatiedot Edelfeltin 1890-luvun kirjeistä ja toiminnasta, joista käy ilmi, että Edelfelt oli loitontunut irti Ahrenbergin ystävyydestä osin juuri tämän omaksumien rotukäsitysten takia ja ottanut erittäin näkyvästi kantaa esimerkiksi Ranskan armeijan juutalaistaustaisen upseeri Alfred Dreyfusin puolesta yhdessä kirjailija Victor Hugon kanssa, ja että Edelfelt kannatti 1900-luvun alussa Ranskan pääministeriksi vasemmiston ehdokasta Georges Clemenceau’ta menettäen näiden valintojensa takia useita varakkaita taiteensa ostajia Ranskasta.

Anna Kortelaisen räikeimmät väitteet Edelfeltiä kohtaan syntyivät siitä, että hän jätti mainitsematta Edelfeltin kuolleen äkillisen sydänkohtauksen seurauksiin vuoteeltaan enää nousematta, vaan väitti Edelfeltin hävittäneen jäämistöstään kaikki tiedot Virginiestä ja tämän synnyttämästä mahdollisesta Edelfeltin lapsesta. Hintze osoitti jo 1930-luvulla aukottomasti, että Virginietä koskeneiden tietojen hävittämiset tai peittämiset mustalla päällevärjäyksellä tekivät Edelfeltin elättämät kaksi naimatonta sisarta ja puoliso.

Hintzen kirjaamien tietojen mukaan nämä omaiset pyysivät myös Edelfeltin läheisiä ystäviä toimimaan samalla tavalla Edelfeltiltä mahdollisesti saamiensa kirjeiden Virginietä koskeneiden tietojen osalta.

Edelfelthän eli Pariisissa jo yhteistä perhe-elämää rakastamansa Virginien kanssa, kun hänen äitinsä matkusti elämänsä ainoan kerran sinne toukokuussa 1883. Hän vaati poikaansa luopumaan skandaalimaisesta avioliittoaikeestaan ja avioitumaan säätynsä mukaisesti Suomeen. Kortelainen ei maininnut Virginien yhteydestä tätäkään tärkeää asiaa, vaan loi Edelfeltin persoonasta yksipuolista ja hyvin kielteistä mielikuvaa.

Kun katselin Poikilon näyttelyssä Aaltosen kokoelmaan kuuluvaa, Edelfeltin Vänrikki Stoolin tarinoiden 50-vuotisjuhpainoksen kuvitustöiden yhteyteen valmistunutta maalausta Torpan tyttö museon kakkosportaikkoa reunustavalla seinällä ja sen vastapäätä esillä ollutta Hugo Simbergin (1873-1917) maalausta Lammastyttö vuodelta 1913, tuli mieleeni Anna Kortelaisen Lappeenrannasta YLE:n kautta 26.4.2015 julkaisema lausuma Simbergin Lammastytöstä.

”Katsokaa miten tuon tytön verisuonet piirtyvät ihon pintaan, kun hän pitää tuota lammasta sylissään! Hän pinnistelee paikoillaan, koska valokuvaa ottaa hänen työnantajansa!”

Tuon jälkeen uutisessa kerrottiin, että tyttö oli 12-vuotias Hilma Ylä-Outinen ja hänen työnantajansa taiteilija Hugo Simberg. Hilman elämäntarina jäi Karjalan Kannaksella lyhyeksi ja onnettomaksi, mutta kesällä 1913 hän päätyi Simbergin lapsen hoitajana taiteilijan ottamaan valokuvaan ja sen pohjalta syntyneeseen maalaukseen Lammastyttö.

Jälkikirjoitus Kouvolan taidemuseo Poikilossa olleesta  Emil Aaltosen museon taideaarteiden näyttelystä 4
Hugo Simberg: Lammastyttö, öljyväri 1913. Kuva: Poikilo-museot, Mari Lehtosalo

Mitä nuo kahdella huutomerkillä vahvennetut Anna Kortelaisen lauseet assosioivat mieliimme? Lasta kiusaavan ja halpaa lapsityövoimaa hyväkseen käyttäneen pahan miehenkö? Oliko Suomen rakastetuimman maalauksen eli Tampereen tuomio-kirkossa olevan Haavoittuneen enkelin tekijä siviilissä lapsia riistävä ja alistava pahis? Senkö asian Kortelainen halusi meille sanavalinnoillaan viestittää?

Eikö tytön poskipäistä näkyvä punerrus voinut kesäpäivänä johtua mistään muusta syystä kuin siitä, että navetan ovella seisovasta tytöstä ja hänen sylissään olevasta lampaan karitsasta valokuvan ottanut ja sen pohjalta Lammastytön maalannut Simberg oli tytön työnantaja?

Millä tavoin vuonna 1913 suuriruhtinaskuntamme laissa ja asetuksissa määritettiin alaikäisten toimiminen vaikkapa naapureittensa lapsenlikkana? Määritettiinkö se nykyajan säännöin työnantajan ja työntekijän väliseksi työsuhteeksi? Tiedetäänkö, oliko tyttö tyytyväinen vai tyytymätön kohteluunsa ja kuinka kauan hän toimi lapsenlikkana? Entä mahtoivatko köyhän leskiäitinsä 7-lapsisen perheen 14-vuotiaana suutarin oppipojaksi päässeen Emil Aaltosenkin posket punoittaa työnantajansa edessä? Emil-poika kun taisi saada suutarimestarilta jopa fyysistä kuritusta.

Ylen uutisen luettuani kysyin myös itseltäni, hohtivatkohan minunkin laihan pojan poskien verisuonet, kun olin 13- ja 14-vuotiaana itse yli 50 vuotta myöhemmin Nilsiässä Pohjois-Savossa peräkkäisinä 1960-luvun kesinä maalaistalon töissä ”renkipoikana” yhteensä lähes neljä kuukautta pelkällä ruokapalkalla.

Kortelaisen assosioimasta alistetusta tytöstä syntyneestä Simbergiä tuomitsemaan pyrkivästä mielteestäni huolimatta totean tämän lukijoille kuitenkin Nilsiän isäntä-perheestäni, että he kohtelivat minua oikein hyvin ja uurastivat paljon enemmän kuin minä. Ja nuo Nilsiän kaksi kesää renkipoikana olivat hyvin monella tavalla poikavuosieni opettavaisimmat ja parhaat, vaikka talon isäntä tuli kuutena aamuna viikossa klo 7:ltä herättämään minut harmaiden hirsiseinien lämmittämättömästä aitasta valmistautumaan päivän töihin. Lampaan vällyjen alla oli mukava nukkua.

Mutta eivät nuo maatalon töiden ja sukulaisten hyväntahtoisuuden täyttämät kesät koulumenestystäni tietenkään parantaneet. Ruotsin kielen sijasta savon murteella sujuvasti puhuminen vahvistui elinikäiseksi taidokseni. Harmi, että siellä minusta otettua valokuvaa ei enää ole tallessa, mutta mieluisia muistikuvia kulkee mukanani paljon.

Tukholman ja Pietarin sekä mm. Düsseldorfin ja Pariisin taideakatemioiden opit suomalaisen 1800-luvun taiteen perustana kansallisen taidekoulutuksemme rinnalla

Mutta nyt takaisin Kouvolan taidemuseon alakerran eteläpäädyn saliin. Sen seinillä oli ulkomaisten taiteilijoiden maisemamaalauksia sekä mm. Magnus von Wrightin hedelmäasetelma ja Lauréuksen hieno maalaus Viininviljelijän perhe.

Niiden jälkeen näyttelykierrokseni jatkui lattian kävelyluiskaa pitkin takaisiin museon pääsalin sopukkaan katsomaan sen seiniltä mm. Edelfeltin, Maria Wiikin ja Elin Danielson-Gambogin maalauksia sekä pientä Helene Schjerfbeckin 1870-luvulla maalaamaa oppilastyötä nuoren tytön kasvoista.

Jälkikirjoitus Kouvolan taidemuseo Poikilossa olleesta  Emil Aaltosen museon taideaarteiden näyttelystä 5
Maria Wiik: Nainen ja päivänvarjo, öljyväri 1886. Kuva: Poikilo-museot, Mari Lehtosalo
Jälkikirjoitus Kouvolan taidemuseo Poikilossa olleesta  Emil Aaltosen museon taideaarteiden näyttelystä 6

Elin Danielson-Gambogi: Peseytyvä tyttö, öljyväri 1880-luku. Kuva: Poikilo-museot, Mari Lehtosalo
Jälkikirjoitus Kouvolan taidemuseo Poikilossa olleesta  Emil Aaltosen museon taideaarteiden näyttelystä 7
Albert Edelfelt: Kirsikkatyttö, öljyväri 1878. Kuva: Museokuva

Maisemamaalauksen tyylikaudet ja yleisön rakastama Ferdinand von Wrightin kesäinen järvimaisema Savosta

Länsimaisen taiteen 1800-luvun alkupuolen romantiikan ajan maisemamaalaukset täyttyivät yleensä etualan yksityiskohdista, taustalla kohoavista vuorista sekä kaiken ylle avautuvan taivaan valoilmiöistä. Useissa tämän tyylikauden teoksissa Suomikin näyttää kauniiden vuorien, eikä rämesoiden täyttämältä maalta.

1800-luvun jälkipuoliskolla maisemataiteessa siirryttiin naturalistisempaan ja realistisempaan luonnonkuvaukseen ja ateljeemaalauksesta maisemien ulkoilma-maalaukseen.

Valonheijasteiden alituista vaihtelua ilmentänyt havaintovaikutelmien värikäs impressionismi kehittyi 1870-luvulla, ja se toi maaseutumaisemien rinnalle yhä useammin myös kaupunkimaisemien aiheita.

Lisäksi kaunistelemattoman realistinen kuvaustapa, moniteemaiset uusklassismi ja symbolismi sekä ilmaisun tunnesisältöä laajentanut ekspressionistinen maalaustyyli toivat maisemamaalaukseenkin runsaasti uusia ulottuvuuksia.

1910-luvulta alkaen myös abstraktin taiteen teoksille saatettiin antaa maisema-aiheiksi kirjattuja nimiä, ja surrealistit loivat puolestaan omat moniselitteisesti tulkitut maisemansa ja teosnimistönsä.

Suomessa maisemamaalauksen ja erityisesti lintujen ja niiden elinympäristöjen kuvaamisen suuresti ihailluksi mestariksi ja esikuvaksi kohosi 1860-luvulla jokseenkin itseoppinut Ferdinand von Wright (1822-1906).

Hän kasvoi lintujen pariin vanhemman veljensä Magnus von Wrightin (1805-1868) ornitologisten tutkimusten sekä lintujen kuvituspiirrosten ja kuolleiden eläinten preparointitaidon kautta ja sai tutustua läheisesti Ruotsiin 1828 muuttaneen Wilhelm-veljensäkin luontoaiheiseen piirrostuotantoon ollessaan 1840-luvun alussa mukana tämän työmatkoilla ja kotona Ruotsin länsirannikon Orustin saarella.

Saman saaren lähimaisemia kävi myöhemmin myös maalaamassa Loviisassa 1841 syntynyt ja Düsseldorfin parin oppivuoden jälkeen Hans Guden johdolla Saksan Karlsruhessa ja Léon Bonnatin johdolla Pariisissa opiskellut Berndt Lindholm toimiessaan Göteborgin taidemuseon intendenttinä vuosina 1878-1914.

Ferdinand von Wrightin kehitykselle oli hyvin tärkeää, että hän sai tuolloin auttaa veljiään heidän työstämiensä Ruotsin lintukuvaston ja kasvikuvaston teossa.

Taiteilijaveljesten sukutila Haminalahden kartano sijaitsee Kuopion kaupunkia ja korkeaa Puijonmäkeä ympäröivän Kallaveden länsiosassa pitkän Haminalahden eteläpäässä. Tilan nykyinen päärakennus valmistui 1848 Magnus von Wrightin alkuluonnostelun ja arkkitehti Carl Ludvig Engelin piirustusten mukaisesti.

Kun Magnus von Wright irtaantui Savosta Helsinkiin Maanmittaushallituksen kartanpiirtäjäksi ja Helsingin yliopiston eläintieteellisen museon preparoijaksi ja alkoi maalata kaupunkimaisemiaan mm. Helsingin Katajanokalta ja kovien talvipakkasten kuvauksina Annankadulta, Ferdinand päätti jäädä eri pituisissa jaksoissa Ruotsissa viettämiensä seitsemän vuoden jälkeen perintötilalleen Savoon.

Hän oli opiskellut Tukholman Taideakatemian piirustus- ja antiikkiluokilla 1842 ja työskennellyt pari kertaa R.W. Ekmanin johdolla Turussa 1847 ja 1849. Magnus-veljensä ehdotuksesta hän kuitenkin haki 1858 vielä lisäoppia Saksasta, mutta ei kuitenkaan Düsseldorfista, vaan matkustamalla merkittävään Dresdenin kulttuuri-kaupunkiin, ”Elbe-joen Firenzeen”.

Siellä hän kiersi katsomassa museoiden aarteita ja aikalaistaiteilijoittensa teoksia ja työskenteli norjalaisen maisemamaalari J.C.C. Dahlin pojan, eläinmaalari Siegwald Dahlin johdolla kiinnostuen erityisesti ”kertovista” eläinkuva-aiheista.

Taidehistorioitsija Ludvig Wennervirran mukaan Ferdinand von Wright ei enää Dresdenin matkansa jälkeen pohjustanut maalauksiaan, vaan alkoi maalata teoksiaan suoraan kankaalle.

Jälkikirjoitus Kouvolan taidemuseo Poikilossa olleesta  Emil Aaltosen museon taideaarteiden näyttelystä 8
Ferdinand von Wright: Näköala Leväsen maanviljelyskoulusta, öljyväri 1884.
Kuva: Museokuva

Kouvolassa Emil Aaltosen säätiön näyttelyteoksista nousi yleisön suosikiksi lähes parin metrin levyinen loistava maalaus Näköala Leväsen maanviljelyskoulusta (Kuopion Leväseltä läheltä Haminalahtea) vuodelta 1884.

Kun teoksella on kaiken lisäksi palatsitason lehtikullatut paksusti kipsikoristellut kehykset, sen vierustoilla olleet pienikokoiset Hjalmar Munsterhjelmin ja Victor Westerholmin maisemat ja mm. pari vähäistä Eero Järnefeltin luonnostyötä kutistuvat Ferdinand von Wrightin pohjoissavolaisen järvinäkymän rinnalla.

Kiinnitin huomiota Leväsen maiseman oikean alanurkan rantavedessä näkyvään kahlaavaan lehmään. Se on varmaankin tullut juomaan järvestä ja taivuttanut päänsä vasemmalle kyljelleen taaksepäin ikään kuin katsoen taiteilijan suuntaan. Ei voinut kuin ihailla von Wrightin taitavuutta lehmänkin anatomian tuntijana.

Sitä saattoi verrata samalla seinällä Leväsen rantanäkymän vasemmalla sivustalla olleeseen vuoden 1903 Victor Westerholmin ilmeisen nopeasti luonnosteleman muutamien lehmien täyttämään Ahvenanmaan rantakoivikkonäkymään, jossa kaikki lehmäfiguurit eivät olleet onnistuneet parhaalla mahdollisella tavalla. Maalauksen keskellä kyljittäin katsojaan päin seisovan lehmän takajalkojen ylitse Westerholm oli näköjään pyyhkäissyt jopa vihreää peitemaalia päälle.

Mutta Ferdinandin toisesta maalauksesta, kahta nuolihaukkaa esittävästä vuoden 1892 teoksesta näkyy jo ikääntyneen mestarin väsymys. Maalauksesta puuttuu se elävä yhteys patsasmaisten lintujen ja kauniisti maalatun kuvitteellisen tausta-maiseman väliltä, jolla hän osasi ennen sairastumisiaan helposti häivyttää teostensa katsojien mielistä ajatukset täytetyistä linnuista.

Emil Aaltosen aikaan Pyynikinlinnan suuressa salissa Leväsen maiseman vierellä oli Munsterhjelmin yli 2-metrinen Kuutamo-maalaus sekä Lauréuksen, Holmbergin ja mm. Gunnar Berndtsonin teoksia.

Poikilossa pääsalin päätyseinälle oli ripustettu Fredrik Ahlstedtin (1839-1901) kookas Rantamaisema vuodelta 1889 sekä itselleni uuden taiteilijatuttavuuden, piirustuksen ja voimistelun opettajana oppikoulussa työskennelleen taidemaalari Carl Danielsonin (1866-1945) laadukas vuoden 1924 järvimaisema Lago di Garda.

Jälkikirjoitus Kouvolan taidemuseo Poikilossa olleesta  Emil Aaltosen museon taideaarteiden näyttelystä 9
Carl Danielson: Lago di Garda, öljyväri 1924.
Kuva: Poikilo-museot, Mari Lehtosalo

Sain kuulla Vaasan museoiden kokoelmapäälliköltä, että Danielson teki 20-luvulla ainakin kolme matkaa Italiaan ja muistonäyttelynsä teosten nimilistan mukaan pysähtyi noilla matkoilla myös Dresdenissä ja posliinistaan kuuluisassa Meissenissa Saksassa.

Viimeisin Dresdenin aihe Danielsonin muistonäyttelyssä oli Adolf Hitlerin johdolla järjestettyjen Berliinin olympialaisten ajalta 1936. Silloin maamme sanomalehdet ja YLE:n ensimmäiset suorat olympiakisoista tehdyt radioselostukset hehkuttivat täällä Suomessa kestävyysjuoksijoidemme kolmoisvoittoa 10 000 metrillä elimäkeläisen vääpeli Ilmari Salmisen ja Kymintehtaan Urheiluseuraa edustaneen Arvo Askolan saadessa kirkkaimmat mitalit. Lisäksi Suomeen saatiin kaksoisvoitot 5000 metrillä ja 3000 metrin estejuoksussa.

Jo kolme vuotta myöhemmin Saksa aloitti naapurivaltioittensa miehitykset ja juutalaisvainot myös miehittämissään maissa – ja pian 2. maailmansotaa käytiin jo maapallomme kaikilla merillä ja lähes kaikilla mantereilla.

Kymmeniä miljoonia kuolonuhreja ja yhtä monia vammautumisia sekä valtavia aineellisia ja kulttuurisia tuhoja aiheuttaneen sodan loppuvaiheessa 1945 britit ja amerikkalaiset tuhosivat ilmavoimiensa massiivisilla palopommien käytöllä parissa vuorokaudessa useille suomalaistaiteilijoillekin tutun Dresdenin hienon kulttuuri-kaupungin maan tasalle. Motiivina oli kosto maailmansodan aiemmissa vaiheissa Euroopan eri osissa saksalaisten tekemille raakuuksille ja Lontoon pommituksille.

Pekka Halonen ja Akseli Gallen-Kallela

Danielsonin Gardajärven vieressä toisella matalammalla seinällä on puolestaan Pekka Halosen (1865-1933) maalaus Kevättalvea Myllykylässä hänen musikaalisen vaimonsa Maija Mäkisen kotiseudulta Sortavalan alueelta vuodelta 1898.

Jälkikirjoitus Kouvolan taidemuseo Poikilossa olleesta  Emil Aaltosen museon taideaarteiden näyttelystä 10
Pekka Halonen: Kevättalvea Myllykylässä, öljyväri 1898. Kuva: Museokuva

He avioituivat tammikuun alussa 1895 ja perustivat kotinsa Sortavalan Kirjavalan-lahdelle ja lähtivät sieltä kesällä kävellen häämatkalleen/korpivaellukselle nuoren Eino Leinon kotikonnuille Paltamoon Oulujärven rantaan ja Kivesjärven maisemiin.

Matkalta valmistui Halosen ainoa suurimuotoinen Kalevalan runoihin maalama teos Neiet niemien nenissä, jonka keskushenkilönä on hänen Maija-nuorikkonsa, sekä ruskavärien täyttämä Syysmaisema Kivesjärveltä (Oulujärven pohjoispuolella).

Pohjois-Savon Lapinlahden agraariyhteisöön syntyneen Halosen läpimurtoteos oli loistava Niittomiehet vuonna 1891, mutta hänen merkityksensä talven ja varhaiskevään luonnon mestarillisena kuvaajana ei liity karelianismiin eikä Koliin, vaan Tuusulanjärven rantaniemekkeeseen veljensä Antti Halosen kanssa tekemäänsä 1902 valmistuneeseen kansallisromanttiseen ateljeekotiin ja niemekkeen lumisten, huurteisten ja sohjoisten männyn-, pihlajan- ja katajanoksien sekä kaikissa Suomen säissä maalattujen metsänsisustojen, rantakallioiden ja järvien jääpeitteen yksityis-kohtien kuvauksiin.

Jopa Paul Gauguinilta Pariisista henkilömaalauksiinsa oppia saaneen Halosen hienovarainen väritoonien käyttö siirtyi Niittomiehistä ja hänen muista 1890-luvun parhaista henkilösommitelmistaan ja maisemakuvistaan 1910-luvun murrosvuosien kesäaiheita lukuun ottamatta pääsääntöisesti myös hänen 1920-ja 1930-lukujen maisemamaalauksiinsa.

Halosen teoksen viereisten muiden maalausten ääreltä näyttelykierrokseni jatkui taidemuseon pääsalin läpi kohti sisääntulo-ovea ja yläkertaan vievän pääportaikon alaosaan ripustettua Akseli Gallen-Kallelan maalaamaa Suonsilmä-taulua.

Vuoteen 1906 saakka omalla kastenimellään Axel Gallén työskennelleen Akseli Gallen-Kallelan toinen kookas maalaus Poikilossa oli Salomaisema, tasaisen päivänvalon metsänäkymä vuodelta 1914. Siinä ei kuitenkaan ole Suonsilmän latautunutta ekspressiivisyyttä, mutta toki Gallen-Kallelalle tyypillisen jykevästi kankaalle työstettyä maalauspintaa. Samana vuonna hänellä oli oma näyttelysali Venetsian Biennaalissa.

Jostain syystä Emil Aaltonen ei mieltynyt Akseli Gallen-Kallelan teoksiin ja vierasti kovasti 1900-luvun alun ekspressionistiemme taidetta. Kuitenkin Aaltosen kokoelmaan kuuluu yksi hienoimmista Gallen-Kallelan ekspressiivisen kiihkeällä otteella syntyneistä maisemamaalauksista, vuonna 1908 valmistunut Suonsilmä.

Tässä omista mielikuvistani pohjautuva tulkintani Suonsilmästä: Suomen taiteen 1900-luvun alun johtavien taiteilijoiden tyyli- ja värimurrokseen vahvasti kytkeytyvässä Suonsilmässä syksyn keltaisena hohtavan suon pinnasta häikäisevää keskipäivän auringonvaloa valkoisena heijastava suonsilmä imee katsojansa huomion lähes hypnoottisella tavalla. Teoksen alaosasta avautuu vielä paljon pelottavampi, kenties jopa ihmisen elämänkierron synkkyyttä ja lyhyyttä symboloiva musta kallio ja sen päältä kasvavan nuoren haavan punaisina lepattavat lehdet ennen niiden varisemista suon sisuksiin.

Jälkikirjoitus Kouvolan taidemuseo Poikilossa olleesta  Emil Aaltosen museon taideaarteiden näyttelystä 11
Akseli Gallen-Kallela: Suonsilmä, öljyväri 1908.
Kuva: Poikilo-museot, Mari Lehtosalo

Edellä kuvatulla tavalla Gallen-Kallelan maalauksen esittelyksi kirjoittamani teksti sopii havaintoesimerkiksi viime vuosisadan alkupuolen taideyleisöä ja maamme suurten sanomalehtien lukijoita palvelleiden taidearvostelijoiden kirjoitustyylistä ja kuvatulkinnoista – jos he olivat näkemästään innoittuneita.

Mutta jos mieltymystä ei syntynyt, näyttelyarvosteluksi saattoi 1970-luvulla riittää jopa tokaisu: Parasta näyttelyssä olivat gallerian istuimiksi hankitut Alvar Aallon jakkarat! Mielensä pahoittaneiden tai sydänjuuriaan myöten loukkaantuneiden taiteilijoiden haukkumat sanomalehdet puolustautuivat kriitikkojensa sanomisilta yleensä vain toteamalla, että kielteisimmätkään arvostelut eivät ole lehden omia kannanottoja, vaan lehden taidekriitikoiden mielipidekirjoituksia.

Omana mielipiteenäni totean vielä, että vaikka Gallen-Kallelan Kalevalan runoja sykähdyttävästi kuvittava, vuosina 1889-1909 valmistunut öljyväri- ja fresko-maalausten sarja on osa kansallisen karelianismimme kivijalkaa, niin ainakin minulle yhtä sykähdyttäviä ovat hänen Kalevalan runonlaulumailta maalaamansa maisema-aiheet Mäntykoski ja Palokärki sekä niitä varhaisemmat Pariisin teokset ja suomalaisen kansanelämän kuvaukset – samoin Keiteleen, Ruoveden ja Imatran-kosken maisemat ja myöskin symbolistisen kauden pääteokset, mm. Sääksmäen Rapolan kartanon Vanajaveden uimarannasta hänelle kenties assosiaationa 1894 mieleen kohonnut loistelias Ad astra – tai useat Gallen-Kallelan omakuvat ja taiteilijaystävien muotokuvat ja monet Afrikan matkan 1909-1910 värikylläiset hienot maalaukset.

Hän kykeni tekemään unohtumattomia taideteoksia yhtä hyvin pelkästä akasta ja kissasta tai pojasta ja variksesta kuin Kalevalan sankarihahmoista tai vaikkapa hämmästyttävän modernin litografian 1900-luvun alun punaisesta urheiluautosta.

Mainittakoon tähän lopuksi, että Akseli Gallen-Gallelan ja Mary Slöörin Jorma-pojasta (1898-1939) tuli myös monipuolinen ammattitaiteilija. Hän avusti isäänsä Kansallismuseon freskojen maalaamisessa ja Suur-Kalevalan kuvitustöissä sekä maalasi 1930-luvulla uudelleen Juséliuksen mausoleumiin isänsä 1900-luvun alussa tekemät, mutta myöhemmin tuhoutuneet seinäfreskot. Jorma Gallen-Kallela kuoli heti Talvisodan alussa pelastaen taistelutilanteessa omalla kehollaan esimiesupseerinsa Adolf Ehrnroothin hengen.

Akseli Gallen-Kallela menehtyi puolestaan monille suomalaisillekin tutussa Tukholman Kuninkaanlinnan viereisessä Reisen-hotellissa 7.3.1931. Hän oli tulossa kotiin esitelmämatkaltaan Kööpenhaminasta, mutta sairastui Tukholmaan saavuttuaan keuhkokuumeeseen.

Ulkomaisen taiteen osuus Emil Aaltosen kokoelmassa

Edellä kerrottujen mietteiden jälkeen kiipesin portaat taidemuseon yläkertaan. Siellä avautui silmille näyttelyn toinen osuus, harrastunnelmainen kokonaisuus mm. Italian ja Ranskan 1500–1600 -lukujen maalaustaiteesta, Johannes Takasen kolmesta 1870-luvun lopun uusklassisen tyylin veistoksesta sekä Albert Edelfeltin vuoden 1898 maalauksesta (Itkevä) Madonna ja Turun Akatemian vuonna 1640 pidettyä vihkiäisjuhlaa esittävistä Helsingin yliopiston päärakennuksen freskojen luonnoksista.

Vuonna 1904 valmistuneet Edelfeltin suuret freskot tuhoutuivat Neuvostoliiton Helsinkiin helmikuussa 1944 tekemissä suurpommituksissa, kun entiseen Keisarillisen Aleksanteri I:n yliopiston päärakennukseen tuli täysosuma. Myös muita yliopiston käytössä olleita Carl Ludvig Engelin suunnittelemia Unioninkadun rakennuksia vaurioitui samalla kertaa pahoin.

Jälkikirjoitus Kouvolan taidemuseo Poikilossa olleesta  Emil Aaltosen museon taideaarteiden näyttelystä 12
Johannes Takanen: Kallioon kahlittu Andromeda, kipsi 1879. Kuva: Pekka Hyvärinen

Toivottavasti kaikki Johannes Takasen valkeaan marmoriin veistämää Rebekkaa ja Kallioon kahlittua Andromedaa esittävää kipsiveistosta ihailleet näyttelyvieraat huomasivat, että videosalin sisäänmenon viereisessä nurkkauksessa oli omassa rauhassaan Emil Aaltosen perhekohtaloon hyvin läheisesti liittynyt Nina Ahlstedtin maalaus Iltarukous vuodelta 1897.

Kaksi pientä tytärtään ja vaimonsa 1900-luvun alussa menettäneelle ja kahden tyttärensä yksinhuoltajana elämäänsä jatkaneelle Emil Aaltoselle tämän teoksen uskonnollinen sisältö lienee suuresti antanut henkistä tukea aina, kun hän on sitä tarvinnut.

Jälkikirjoitus Kouvolan taidemuseo Poikilossa olleesta  Emil Aaltosen museon taideaarteiden näyttelystä 13
Nina Ahlstedt: Iltarukous, öljyväri 1897. Kuva: Poikilo-museot, Mari Lehtosalo

Lisäksi Poikilon yläkerran videosalissa esitettiin näyttelyn päättymiseen saakka nonstop-esityksenä laadukasta dokumenttia Emil Aaltosen elämäntyöstä.

Näyttely esittelee myös katolisen kirkkotaiteen perinnettä

Valitettavasti en tuntenut Emil Aaltosen säätiön Kouvolaan valituista italialaisten ja ranskalaisten 1500- ja 1600-luvun maalausten tekijäjoukosta kuin Roomaan perustetun Pyhän Luukkaan Akatemian barokkitaiteilijoiden yhteydessä usein mainitun itseoppineen taidemaalari Il Guercinon (1591-1666), oikealta nimeltään Giovanni Francesco Barbierin.

Hän syntyi Centon pienessä kaupungissa Bolognan pohjoispuolella, työskenteli paavi Gregorius XV:n aikana Roomassa 1620-luvulla ja kuoli oman koulukuntansa luoneena mestarina Bolognassa, jossa on jopa hänen nimeään kantava suosittu hotelli. Centossa on puolestaan hänen taiteelleen omistettu Guercino-museo.

Poikilon näyttelyssä olleeseen 1660-luvun kookkaaseen maalaukseensa Guercino on kuvannut katolilaisuuden tärkeän neitsytmarttyyri Pyhän Cecilian; säveltäjien, muusikoiden, soitinten rakentajien, kuorolaisten, urkurien sekä laulu- ja soitto-ryhmien suojeluspyhimyksen.

Pyhän Cecilian kerrotaan syntyneen Roomassa varakkaan patriisiperheen tyttäreksi ja omistautuneen avioliitonkin solmineena neitsyenä evankeliseen työhön, kunnes hän joutui 200-luvulla perintöomaisuutensa köyhille lahjoittaneena mestatuksi, koska ei suostunut luopumaan kristinuskostaan kuolemanrangaistuksenkaan uhalla.

Katolisen messukaanonin keskeisimmässä osassa, jossa lausutaan myös viinin ja leivän pyhitysrukous, Pyhä Cecilia mainitaan aina seitsemän tärkeimmän marttyyripyhimyksen joukossa.

Katolisen kirkon uskonnollinen taide on seurannut jo pitkästi yli 1500 vuotta Euroopassa vallinneita eri aikakausien ja katolisten maiden taidekäsityksiä.

Taidehistorioitsija Kalevi Pöykön (1933-2016) mukaan katolinen kirkko on aina ollut hyvin avoin taiteessa tapahtuville muutoksille, ja se on voinut tietoisestikin käyttää hyväkseen taiteen tyylisuuntauksia. Näin tapahtui myös 1545-1563 pidetyn Trenton kirkolliskokouksen jälkeen: suunnilleen vuodesta 1600 lähtien alettiin modernia barokkiarkkitehtuuria ja -taidetta käyttää katolisen kirkon mahdin ja merkityksen korostajana. Barokkityyli synnyttikin huomattavimmat teoksensa juuri katolisissa maissa.

Uskonnollinen taide ja erityisesti kirkollinen (pyhä) taide ovat sukua Jumalan äärettömälle kauneudelle. Tätä jumalallista todellisuutta ihmisten luoma uskonnollinen ja kirkollinen taide pyrkii ilmaisemaan yrittäessään kääntää ihmisen ajatukset Jumalan puoleen taideteoksilla, jotka on tehty hänen kunniakseen. Siksi katolinen kirkko sanoo aina olleensa kuvataiteiden ystävä ja pyrkineensä jatkuvasti auttamaan taiteilijoita korkeassa tehtävässään.

Jälkikirjoitus Kouvolan taidemuseo Poikilossa olleesta  Emil Aaltosen museon taideaarteiden näyttelystä 14
Francesco di Girolamo da Santa Groce III: Kristus-lapsen temppeliin tuonti , öljyväri 1549 Kuva: Poikilo-museot, Mari Lehtosalo

Kuvassa oleva näyttelyn vanhin maalaus on hyvä esimerkkiteos katolisen kirkon kuuluisan Trenton kirkolliskokouksen ajalta. Tuo yhdeksästoista ekumeeninen kokous kesti neljän eri paavin toimikaudella noin 18 vuotta ja se kutsuttiin koolle kristinuskon protestanttisen reformaation vastareaktiona vahvistamaan katolisen kirkon oppia ja rakenteita.

Protestanteille myönnettiin läsnäolo-oikeus, mutta heitä ei Trenton kokoukseen osallistunut. Eikä ortodoksinen kirkkokaan ole tunnustanut Trenton kokousta todelliseksi ekumeeniseksi kirkolliskokoukseksi.

Joka tapauksessa kokous uudisti katolisen kirkon byrokraattisia rakenteita, määräsi uusia käytäntöjä ja lakkautti lopullisesti anekaupan, jonka tuotto hupeni pääosin anekauppiaiden omiin taskuihin. Lisäksi kokouksessa kanonisoitiin latinankielisen messun virallinen muoto ja määrättiin messun sisältöä muuttaneet paikalliset muunnelmat sillä korvattaviksi. Aiemmin kirkon oppia ei ollut yhtä seikkaperäisesti dogmatisoitu.

Luukkaan evankeliumissa kerrotaan, että ”Jokainen poikalapsi, joka esikoisena tulee äitinsä kohdusta, on pyhitettävä Herralle.” Israelissa pojat ympärileikattiin viikon vanhoina. Ympärileikkausriitillä heidät liitettiin Israelin kansaan ja samalla he saivat nimen. Mooseksen lain mukaan pojan synnyttänyt nainen sai mennä vasta 40. päivänä synnytyksen jälkeen temppeliin puhdistautumaan Herran laissa säädettyine puhdistusuhreineen, joita olivat kaksi metsäkyyhkystä tai kyyhkysen poikaa.

Tämän perinteen mukaisen Marian temppelissäkäynnin eli puhdistautumisjuhlan muistopäivää vietetään Suomessakin Kynttilänpäivänä, tänä vuonna sunnuntaina 7. helmikuuta.

Luukas yhdisti Jeesus-lapsen tuomisen ympärileikattavaksi ja Marian puhdistautumiskäynnin temppelissä Jerusalemissa yhdeksi samanaikaiseksi tapahtumaksi, mutta katolisessa kirkkotaiteessa ne on esitetty usein erillisinäkin kuva-aiheina.

Francesco di Girolamo da Santa Croce III:n öljyvärimaalaus esittää Marian ja hänen Jeesus-lapsensa esittäytymiskäyntiä temppelissä. Teoksen henkilöt taulun vasemmalla laidalla ovat Marian puoliso Joosef sekä profeetta Hanna.

Jeesusta ihaileva vanha mies on hurskas temppelipalvelija Simeon, jolle Pyhä Henki oli ilmoittanut, ettei hän kuole ennen kuin hän on nähnyt profetioisssa mainitun Herran Voidellun.

Etualan nuori naishenkilö pitää ojennetuissa käsissään vasua, jossa on säädetyt kaksi uhrikyyhkystä, ja temppelin lattialla vasemmalla näyttää olevan myös koiranpentu ja oikealla pari kania. Taiteilijan nimessä oleva viimeinen sanapari Santa Croce tarkoittaa Pyhää Ristiä.

Olen joskus pohtinut länsimaisen maalaustaiteen vanhan perinteen syytä siihen, miksi Neitsyt Marian ja Jeesuksen hiukset on kuvattu lähes aina suomalaisittain todettuna ”oljenvärisillä” ja italialaisittain ”kullan värisillä” vaaleilla hiuksilla.

Poikkeuksena menneiltä vuosisadoilta tulee mieleen äkkiseltään vain Leonardo da Vincin kuuluisa maalaus Pyhä Anna kolmantena, joka esittää Neitsyt Mariaa ja hänen sylistään kärsimyksen symbolin lampaan suuntaan kurottelevaa pientä Jeesus-lasta sekä Marian takana ylimpänä olevaa Pyhää Annaa, Marian äitiä. Teoksessa Neitsyt Marian, Jeesuksen ja Pyhän Annan hiukset on maalattu lähes mustiksi.

Italiassa lähellä Firenzeä jo 40 vuotta asunut siskoni avasi tähän asiaan uuden kokemusperäisen näkökulman omilta nuoren äidin vuosiltaan. Hänen italialainen puolisonsa oli nuorena hyvin tummahiuksinen mies, mutta heidän poikansa syntyi savolaisen sukutaustamme sinisilmäisenä ja vaaleatukkaisena lapsena.

1980-luvulla siskoni mainitsi useiden vuosien ajan meille kuulumisina, että hänelle täysin tuntemattomat italialaiset muut äidit ja vanhat ihmiset tulivat ääneen ihailemaan sisarenpoikaani lastenvaunuista ja halusivat joskus jopa häiriöksi asti silittää pojan ”kultaista” tukkaa. Silittämisiin liittyi selvästi uskonnollisia piirteitä.

Emil Aaltosen lahjoitusvaroilla rakennettiin vuosina 1938-39 hänen kotikyläänsä Sääksmäen Metsäkansaan kaunis kirkko

Metsäkansan kirkko on arkkitehti Jaakko Tähtisen suunnittelema. Kirkkosali on 18 metriä pitkä, 8,5 leveä ja 9 m korkea.

Kun kirkon rakentamisaikeista ei päästy alkua pitemmälle monista varainkeräysyrityksistä huolimatta, kyläläiset kääntyivät asiassa lopulta Metsäkansan kylässä syntyneen, Tampereelle muuttaneen Emil Aaltosen puoleen, joka lupasi lahjoittaa varat kirkon rakentamiseen, jos vain kirkolle löytyy sopiva tontti.

Peruskivi muurattiin 24. heinäkuuta 1938 ja siihen sijoitettiin kaksi kuparista laatikkoa, joiden sisältö kertoi Suomen senhetkisestä tilasta lähestyvän sodan kynnyksellä. Kirkon tontiksi valittiin Pietolan talon Isomäki keskeltä kylää rautatien varresta. Tontin lahjoitti maanviljelijä Pekka Laine.

Ensimmäinen jumalanpalvelus kirkossa pidettiin 12. maaliskuuta 1939 ja kirkko vihittiin käyttöön saman vuoden juhannuksena.

Jälkikirjoitus Kouvolan taidemuseo Poikilossa olleesta  Emil Aaltosen museon taideaarteiden näyttelystä 15
Metsäkansan kirkon alttari. Kuva: Sääksmäen seurakunta

Kirkon alttaritaulu on Emil Aaltosen lahjoittama jäljennös espanjalaisen Bartolomé Esteban Murillon (1617-1682) Madonna-aiheisesta maalauksesta. Kirkon omistanut Rukoushuoneyhdistys lahjoitti kiinteistön Sääksmäen seurakunnalle vuonna 1972. Kirkkosalissa on noin 200 istuinpaikkaa, ja lehteri ja seurakuntasali mukaan lukien kirkkoon mahtuu noin 230 henkeä.

Kirkko on säännöllisessä käytössä. Siellä pidetään jumalanpalveluksia, häitä, hautajaisia sekä mm. konsertteja. Seurakuntasali on käytettävissä tilaisuuksien yhteydessä.

Taidemaalari Albert Edelfelt (1854-1905) syntyi ja vietti lapsuutensa Kiialan kartanossa Porvoossa. Kartanon aiempi isäntä, Ruotsin kuninkaan Kustaa IV Adolfin 1809 vallasta syössyt kenraali Carl Johan Adlercreutz sai sankarihautajaiset Tukholmassa 1816.

Tukholmassa Suomen sodan 1808-09 jatkotapahtumat johtivat muutamien aatelisupseerien suorittamaan vallankaappaukseen ja kuningas Kustaa IV Adolfin vangitsemiseen ja maastakarkoitukseen.

Hän luopui kruunusta samana päivänä 29.3.1809, jolloin Venäjän keisari Aleksanteri I antoi Porvoon valtiopäivillä vakuutuksensa Suomen liittämisestä autonomisena suuriruhtinaskuntana Venäjän keisarikunnan yhteyteen ja jolloin Suomen säädyt lausuivat uskollisuuden valansa keisarille.

Vallankaappauksen seurauksena Ruotsin kruununperilliseksi valittiin v. 1810 ranskalainen marsalkka Jean Baptiste Bernadotte, kuninkaaksi vihkimisensä jälkeen Kaarle XIV Juhana. Hänen virallinen valtakautensa alkoi vasta 1818, mutta hän toimi Ruotsin ulkopolitiikan johtajana 1810-luvun alusta saakka. Siitä käynnistyi nykyinen Bernadotte-suvun hallitsijakausi Ruotsissa.

Ruotsin vallankaappauksen johtajiin kuului Porvoon Kiialan kartanon isäntä, kenraalimajuri Carl Johan Adlercreutz, joka oli osallistunut kapteenina ja majurina jo Kustaa III:n sotaan ja silloin haavoittunut Porrassalmen taistelussa.

Adlercreutzin johdolla Ruotsi sai 1808 Pohjanmaalla muutamia suuria taistelu-voittoja, mutta ne eivät riittäneet enää estämään Venäjää valtaamasta koko Suomea.

Vänrikki Stoolin tarinoiden jälkimmäisen kokoelman viimeisessä runossaan Runeberg ylistää Adlercreutzin sotataitojen lisäksi erityisesti hänen rehtiyttään, urheuttaan ja vaatimattomuuttaan.

Jälkikirjoitus Kouvolan taidemuseo Poikilossa olleesta  Emil Aaltosen museon taideaarteiden näyttelystä 16

Tukholman vallankaappauksen jälkeen Adlercreutz jäi asumaan Ruotsiin jatkaen vielä sotilasuraansa Ruotsin käymissä muissa sodissa 1810-luvulla.

Hänet sankarihaudattiin kreivin arvoon korotettuna kenraalina Tukholman Gamla Stanin viereisen Riddarholmin saaren kirkkoon Suomen sodassa hänen johdollaan Ruotsille saavutetun Siikajoen taistelun voiton vuosipäivänä 18. huhtikuuta 1816.

Adlercreutz oli viimeinen Ruotsin kuninkaiden historiallisesta Riddarholmin hautakirkosta hautapaikan saanut ei-kuninkaallinen henkilö, ja Runebergin kotikaupungissa Porvoossa sekä Albert Edelfeltin lapsuuskodissa Kiialassa häntä muisteltiin usein vielä kymmeniä vuosia myöhemmin.

Yleisten rakennusten intendentinkonttorin yli-intendentti Carl Albert Edelfeltin Albert-poika osasi ulkoa ”Vänrikkien” runot jo koulupoikana. Hänen äitinsä oli perinyt sukulaisiltaan Adlercreutzeilta myyntiin tulleen Kiialan tilan, ja perhesiteet Johan Ludvig ja Fredrika Runebergiin säilyivät lämpiminä vielä senkin jälkeen, kun arkkitehti Edelfelt kuoli sairauskohtaukseen 1869 – ja hänen tuttavilleen antamat suuret lainatakaukset jäivät käytännössä velkaperinnöksi vielä kasvuiässä olleelle Albert Edelfeltille.

Hänen täytyi muuttaa äitinsä ja kahden sisarensa kanssa vuokralle Porvoon maalaiskunnan länsilaidalle Haikkoon kylään, koska kartano joutui pakkohuutokaupan kohteeksi.

Muistelen Bertel Hintzen maininneen Edelfeltin elämäkerran liitetiedoissa, että Edelfelt sai maksetuksi viimeisen erän isänsä takausveloista vasta 1892.

Hän avioitui tammikuussa 1888 Saaren kartanon tyttären Ellan de la Chapellen kanssa Suomessa ja huolehti äitinsä, vaimonsa, marraskuussa 1888 syntyneen poikansa, kahden sisarensa sekä kuvanveistäjä Ville Vallgrenin kertoman mukaan toistuvasti 1890-luvulle asti myös Virginien elatuksesta.

Avioliitosta ei tullut kovin onnellista. Rahat eivät tahtoneet riittää Ellanin elämän-tyylin ja pitkäkestoisten kylpylähoitojen tarpeisiin, heidän poikansa hoitokuluihin ja Edelfeltin tarvitsemien kahden kaupungin työskentely- ja asuintiloihin.

Jälkikirjoitus Kouvolan taidemuseo Poikilossa olleesta  Emil Aaltosen museon taideaarteiden näyttelystä 17
Albert Edelfelt: Uusmaalainen merimies, öljyväri 1896. Kuva: Poikilo-museot, Mari Lehtosalo

Jo kauan sitten hankkimastani Albert Edelfeltin perukirjan kopiosta voi lukea, että hän ei kuollessaankaan ollut kovin varakas henkilö. Kiinteäksi omaisuudeksi oli kirjattu vain Leppävaarassa Helsingin Pitäjänmäen länsipuolella sijainnut pieni huvila.

Ja irtain omaisuus koostui puolestaan lähinnä kodin kalusteista ja taloustavaroista sekä hänen muutamista signeeraamistaan ja paljon useammista keskenjääneistä teoksistaan ja useista luonnoslehtiöistä ja muutamista muilta taiteilijoilta saaduista lahjateoksista.

Kuitenkin Edelfeltistä tuli elinaikansa keskeisin suomalainen kulttuurilähettiläs ja vuoden 1889 Pariisin maailmannäyttelystä kuvataiteen Grand Prix -pääpalkinnon loisteliaalla Louis Pasteurin muotokuvalla saatuaan myös yksi tunnetuimmista Pariisissa asuvista ulkomaisista taiteilijoista. Hänet kutsuttiin 1890-luvulla Pariisin seuraavan, vuoden 1900 maailmannäyttelyn kansainvälisen taidejuryn jäseneksi.

Jo tsaari Aleksanteri III:n ja hänen puolisonsa Maria Fjodorovnan (ennen Pietariin avioitumistaan Tanskan prinsessa Dagmar) aikana alkaneen suoran hoviyhteyden avulla ja Pietarin Taideakatemian kunniajäsenenä ja akateemikkona Edelfeltille avautui mahdollisuus harjoittaa Pietarissa yksityistä diplomatiaa jopa maamme ankarien venäläistoimien keskellä ja saada tsaari Nikolai II:lta, Maria Fjodorovnan pojalta, lupa rakentaa Suomen suuriruhtinaskunnalle oma näyttelypaviljonki vuoden 1900 maailmannäyttelyyn Pariisiin.

Ollenkaan väheksymättä tuon näyttelyn suomalaisen taiteen laatua olen aina silloin tällöin pohtinut, miksi Edelfeltin nimeä tämän taidehistoriamme yhteen suuriarvoisimpaan saavutukseen yltämisessä ei kovin usein edes mainita.

Hänellähän ei ollut tarvetta asettaa edellisen maailmannäyttelyn pääpalkinnon voittaneena taiteilijana enää töitään näytteille, vaan hän oli kansainvälisen juryn jäsenenä päättämässä palkintojen saajista. Ja suomalaisille taiteilijoille saatiin, kuten muistamme, tuolla kertaa suorastaan suuriruhtinaallinen palkintosade!

2000-luvun alkuvuosien ns. virallisena totuutena kuvataiteemme kultakausi on ajoitettu kutakuinkin aiempien sukupolvien tavoin vuosille 1880-1910, mutta jostain syystä alettiin rajata tuona aikana tehdyn kansallisesti tärkeän taiteen sisältö sangen yksipuolisesti karelianismiin ja toteamukseen, että ”karelianismilla luotiin perusta kansalliselle taiteellemme”.

Itse vierastan näin rajallista tulkintaa kansallisen taiteemme perustasta, koska se on sisältönsä osalta liian ohut siivu maamme kuvataiteen ja muiden taidemuotojen perustan rakentamisvaiheista. Mielestäni karelianismin merkityksen määritteeksi sopii paremmin sanat 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun tärkein kansallisen taiteemme innoittaja.

Karelianismin kaikkivoipaisuuden ylistämisessä on nyt myös se ikävähkö lisäpiirre, että siitä voi samalla aistia Kalevalan ja suomenkielisen itäsuomalaisuuden olevan kulttuurisesti ”oikeinta ja aidointa” kansanjuurtamme, jonka rinnalle ei haluta muuta mahduttaa – ei varsinkaan varhaisempia Runebergin, Cygnaeuksen ja Topeliuksen 1800-luvun kansallisen taiteen ihanteita, saati sitten Albert Edelfeltin ”ruotsinkielellä maalattuja” aikaansaannoksia.

On surullista, jos vain Helene Schjerfbeckin ja kenties muidenkin ns. hyviksi ihmisiksi luokiteltujen ruotsinkielisten naistaiteilijoiden kohdalta voidaan joustaa, mutta levitetään totuutena perusteetonta väitettä, että Edelfelt oli rikas arjalaista rotua ylistänyt ruotsinkielinen aatelinen elostelija, koska niin on ”uusi taiteentutkimuksemme” todennut.

Kuva- ja säveltaiteemme, lyriikkamme ja arkkitehtuurimme monikulttuurinen ja monikielinen perusta on kuitenkin rakennettu ja rakentunut monisäikeisemmäksi eikä pelkän karelianismin ja kalevalaisuuden varaan. Lukuisten kuvataiteilijoiden, taidehistorioitsijoiden ja huippumuusikoiden kanssa yli 45 vuoden aikana käymieni keskustelujen perusteella näen heistä useimpien tavoin kansallisen kulttuurimme perustan rakentamisvaiheet laajemmin, siitä huolimatta, että itselläni on vahvat pohjoissavolaiset sukujuuret ja äitini suvun puolelta olen myös sukulaismies muutamille Pohjois-Savossa syntyneille 1900-luvulla ja vielä 2000-luvullakin menestyneille kuvataiteilijoille.

Pekka Hyvärinen

Share on facebook
Share on twitter